金翔近照

《腕底乾坤》封面

《腕底乾坤》内页

中国书坛的“80后”代表金翔，在多年的书法创作中，已然形成了一套清晰的艺术观念，他认为，随手拿起毛笔书写中国汉字的不一定是书法，只沉溺于技法与形式也不是我们想要的书法的模样，而书法作为一种生活方式存在着，有着需要重新考量和评估的现实意义。基于此，金翔在2019年出版了自己沉淀多年而成的《腕底乾坤》，意图在平面的纸质印刷媒介上展现一个与传统书法作品集不同的艺术空间，这个空间不是由纯粹的书法作品堆砌而成，而是将作者从日常经验中体悟的思想观念与其书法作品重新排列组合而形成的，因此，《腕底乾坤》的艺术世界具有了表征并实践某种书法美学的可能性。如果放眼于中国书法史，那么金翔的书法美学既是传统的，同时又具有一种现代性。

金翔对中国传统美学的继承在于，他对“天人合一”视域下书法生态学的反思性接受。自书法艺术的自觉之初，中国古代的书论家就注意到了“自然”与“书道”的关系，东汉时代的蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞度若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”这是对书法造型与自然象物二者之关系的最初论述，也可谓“道合自然”在书法艺术中的最初表征：书法的体形是对自然进行的摹仿。唐代的孙过庭有“书为心画”的观念，即所谓“达其性情，形其哀乐”，他强调书法与创作主体的气质特征与内在情感的关系，认为“右军之书，代多称习，良可据为宗匠”的原因是“情深调和”，即充分表现着王羲之的情感世界。之后的张怀瓘将“道合自然”与“书为心画”两者并重，他说：“书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。”即书法是一种师法客观事物形象特征的艺术形式。张怀瓘又在《书议》中强调：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然”“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”，可见他对“书为心画”的观念亦有洞见。而至宋代苏轼，已把书法艺术当作了沟通人与自然的媒介，在他那里产生了“象为其人”的美学观念，这里的“象”既包括了自然之象，也包括了书法之象。

“天人合一”观念深刻地影响着中国书法的美学体系，直至明清、现代。而金翔对这一传统的继承是明显的，一方面他的书法承接着李瑞清和沈尹默碑帖两脉的书学渊源，在对碑、帖两者形式的辩证互动中得以实践其书法创作；另一方面，他在《腕底乾坤》的观念表述中说：“在我看来，言为心声，书为心画，人与字的关系更多是其性格的反映和审美的表达。”在金翔那里，书法即书道，道和主体之间是可以融为一体的，而这种融恰恰是通过艺术体验完成的。

作为一部作品与观念的合集，《腕底乾坤》的传统意义就在于它身处于中国书法美学的源流之中，然而它的现代性价值更加值得讨论。在传统的书斋里，“书法”被视作一件艺术品而存在，书论家及艺术家从这种即成的艺术品出发，对其进行欣赏、把玩以及阐释——而在这些过程中，书法始终是作为“书法”的本质客体，其自身性质不会随着其他存在者而改变，“书为心画”“道合自然”乃至“天人合一”的观念都是在一种艺术本体论视角下产生的。而在金翔这里，“书法”不再是一个本质概念，而是不断生成的，作为敞开的存在者而存在：书法会与周围的存在者发生关系，比如琴、茶叶、电影、插画、自行车、人工智能……他们在一个世界中共存，《腕底乾坤》通过对他者存在的合法化，将其与“书法”建立了一种有意味的“关系”。那么这种“关系”是什么，以及这种“关系”如何生成呢？我认为，金翔通过“作为生活方式的书法”对此做了一次大胆的艺术实验。

喝茶，对大多数人来讲是一种日常的生活方式，《腕底乾坤》在“如茶有味”一节中通过叙事将茶与书建立了一种在场的关系：“书法与茶的关系，对于我来说一个是不可或缺，一个是不可多得；一个是我的立身之本，一个是上天的恩赐……在北京茶家，我学到的是对待生活的态度……总有新鲜，总有祈盼，总有惊喜，就像风格迥异的书法。”在左侧的书法作品《美人》（“美人”所指台湾著名的东方美人茶）中，以小楷题跋“茶不是用来懂的，懂得喝就好”，充满着富有生活情趣的哲思，类似于《浮士德》中那句意味深长的话语——理论是灰色的，而生命之树常青。喝茶，是作为情境的生活体验，而在金翔那里，书法也作为日常生活方式，而不是空洞的理论，它与茶共存于我们的生活世界当中，不是由人类掌控它们并建构它们，而是它们以本然的状态向我们无限敞开着。

人们在电影院中欣赏一场热映的电影，如临其境，心情澎湃，但是当顶灯打开，回到现实之后，人们往往有一种无法排解的空虚之感，这是为什么呢？在“我看电影”的一节中，金翔认为这是由于我们只是电影旁观者，就如同只欣赏书法而不去上手体会写毛笔字的乐趣，我们从未真正参与过这个过程，因为欣赏也往往会变得肤浅。在他那里，书法是与我们共存的，我们与书法之间的关系不是主体与客体之间的关系，而是相互依存的存在者，共同在这个世界上“生活”——书法作品依笔势笔意而成，所谓笔笔生发，我们在成就一个作品的同时，这笔笔生发的过程也在成就着自我，由此，人、书得以共生。书法，是我们得以实现自我的艺术方式；我们，亦是书法得以存在的一种见证“方式”，这种相互存在的关系之意味就在于“对话”：我们不是创作书法的主人，而是参与它的世界并与其进行平等对话的客人。金翔在《无我》这一作品中题跋：“人类多情，总爱自作多情。”显然，多情，绝不是我们反客为主的借口。

金翔在“插花之道”中说：“书法是讲字外功的，法内求法是个死胡同，路只能越走越窄。书法的出路只有一条——法外求法。”何谓法外求法呢？这在《腕底乾坤》中已经表现得非常明显了：练习书法的道理，在“一壶开水”中言明其“功到渠成”；在“左琴右书”中，怡情自乐时，琴、书两者左右互发，忽然想到“宋贤姜夔《续书谱》的指腕论，莫非亦是琴书互证之灵感”；就连学习如何骑自行车的回忆，也能与书学相互联系，车把不可紧握，宜松不宜紧，不至于失控，在若即若离之间是最佳状态；而在“人工智能”一节中，书法又成为对未来人类命运的一种思考方式，而我们在书法过程中享受到的精神愉悦，是无法被人工智能替代的……凡此种种，书法彷佛与周围的世界融为一体，它不再是一种高不可攀的阳春白雪，反而是人们日常生活的一部分，于书法的敞开之境中，我们是无法给其一个本质定义的，只能亲自沉浸并参与感受。艺术的不可知，恰似金翔在作品《未来》中的题跋：“对于未来，最可预见的就是其不可预见。”也正因如此，艺术才得以彰显自身。

美国哲学家杜威在《艺术即经验》中认为，艺术不是与生活绝缘的，艺术的世界，也不是与现实生活完全不同的世界，艺术所提供的经验，与现实生活中的经验，在本质上没有什么不同。《腕底乾坤》呈现给读者的艺术空间，就是由存在于生活的审美经验建构的，书法在这里，不只是由艺术家创造生成的艺术品，更是一种观测、体验、反思生活的一种方式，它与许许多多的日常之物形成了一种存在者之间的关系，并将这种关系回溯至人的经验本身，让我们重新认识了这一古老的传统艺术在今天的存在价值及方式。同时，这部著作也表征出金翔的美育观：书法不是专属于高雅艺术家的书斋玩物及教化物，它可以成为每个人的生活方式，不同的个体对它有着不同的情境式的观照，所有人都能在日常生活的经验中感受书法的美，并以此获得美学意义上的启迪。这种美育理念，仍然与杜威所持有的观点——要打破艺术与工艺，高雅艺术与通俗艺术，艺术与非艺术的界限——有一定的互文性。因此，金翔既是传统的，也是具有现代性的艺术家。

在《腕底乾坤》中，金翔通过具有文学性的叙事实践了其书法的日常美学。在日常生活的艺术活动中，人都有对经验的连续性和完满性的追求，对一个经验被打断，就会产生不快感，而圆满地完成一个经验，就会产生愉悦感。而在金翔那里，书法艺术所能提供的，恰恰就是这“一个经验”。

金翔，男，号味一，书法家，策展人。1980年出生，祖籍衡水，现居济南，承接李瑞清和沈尹默碑帖两脉合流的书学渊源。书法美育读物《腕底乾坤》作者。曾进修于清华美院书法高研班、中国书协导师工作室，担任过山东紫藤美术馆馆长，多次参加全国书法展并获奖，受邀到台湾等地举办展览活动。现为味一堂书法美育创始人，提倡书法融入生活，通过自身努力，希望让每个人都爱上书法。

作者：王宇阔  编辑：李耀荣